刘宗迪：超越语境，回归文学———对民间文学研究中实证主义倾向的反思 | 论文
中国民间文艺学面临危机，已是一个毋庸置疑的事实，最明显的表现就是从事民间文学研究和教学的人越来越少了。很多原本从事民间文艺学研究的人都转型去研究民俗学甚至非物质文化遗产去了。为什么会出现这样的局面？其实，从民间文艺学学科诞生之日起，就注定了它会有这一天，它的衰落是必然的。所以，我想追溯一下这个学科产生的背景，民间文艺学在中国的产生、发展，并且讲一下这个学科在当前以田野研究为中心的实证主义、语境主义研究范式下所面临的基本问题。
首先，我想提一个问题：为什么我们学科会出现实证主义、关注语境的倾向，会把田野研究放在至高无上的地位上？这跟它对“采风”传统的批判和反思分不开。在中国文学传统中，“采风”的模式自古就有：《诗经》 中的《国风》，就是采风的结果；《楚辞·九歌》也是屈原根据民间祭祀曲辞而创作；汉武帝立乐府采诗的故事，是最早关于“采风”活动的明确记载；至于冯梦龙的《山歌》《桂枝儿》、李调元的《粤风》，作为古代文人“采风”的佳作，更是大家耳熟能详的。中国的采风源远流长，可以说，没有采风，就没有古老的华夏文学传统。
北京大学歌谣运动的发起者为了获得民间歌谣，自始至终所采取的仍是传统“采风”的方式，一方面利用刊物征集地方来稿，另一方面，刘半农、顾颉刚等人利用返乡的机会亲自搜集歌谣。 所谓“采风”，简单地讲，就是文人利用文字将民众唱的、说的记录下来，进行整理，然后依据记录的文本进行研究。我们知道，民间文学的基本特点是口头性，由于口头语言和书面语言存在很大的差异，因此记录下来的文本，跟口头讲述的文本一定是有差异的。真实可靠的材料是一个学科赖以获得其科学性和可靠性的基础，没有了真实可靠的材料，学科也就丧失了安身立命的根据。民间文艺学既然是以民间文学为研究对象，而民间文学是口头文学，那么，民间文艺学的科学性就要看它的材料能否真实地反映口传文学的本来面目。 鉴于传统的“采风”模式无法做到这一点，那么，对它的反思和摈弃就是顺理成章了。20世纪80年代以后，随着民间文艺学学科的重建，民间文艺学从业者日益强调田野研究，田野研究模式逐渐取代采风模式。学者长期地、密切地跟踪、关注一个表演者、一个传承人，他们要全面记录民间文学的表演活动，不仅要记录文本，还要对语境、场域、社会空间、仪式背景、个人生活史等进行全面地考察，这就是田野研究模式。 20世纪90 年代中期以引进的一系列西方理论，例如口头诗学、民族志诗学、表演理论等，都是基于田野研究的范式。
民间文艺学从采风模式走向田野研究模式，是为了让学科打下更坚实的基础，变得更具科学性，让学科更健康、更茁壮地发展。但是，事与愿违，民间文艺学研究者一头扎到田野中去，沉入了语境，却忽略了文本。研究者都去关注语境，对民间文学的周遭现象做了细致地观察记录，却日渐忽略了对文本本身的收集、整理、研究、批评、鉴赏。本来田野研究只是手段，目的是为了解释和理解文本。但是，结果却是，目的被忘了，手段本身成了目的，最终，民间文艺学让位于民俗学，实际上，对民间文学田野现象的研究是民俗学之所以兴起的一个重要原因。民间文艺学研究范式的转变，最终没有让学科变得更好，却事与愿违地导致了学科本身的边缘化和衰落。
迄今为止，我们学科的大部分人还都把这个“到田野去”的转变看作是学科发展的“正能量”，仍认为民间文艺学之所以衰落的原因，乃在于学科的“科学性”不够，因此要重振民间文艺学，就需要更科学、更深入地推进田野研究，尤其是要更加准确地把握民间文学的口头性、表演性、活态性特征。笔者在2004年写过一篇文章《从书面范式到口头范式：论民间文艺学的范式转换与学科独立》，就是基于这一认识，认为民间文艺学要重新获得学科地位，需要在走向田野的同时，以口头诗学为中心，实现从书面范式、田野范式向口头范式的转换。但是，现在看来，口头诗学以及表演理论等，也并非民间文艺学学科的救命稻草。
这两年，关于民间文艺学的衰落，不少人都做过深入的思考。特别是户晓辉、吕微，他们都对这个问题做出了自己的解释，也都提出了解决问题的路径。但我个人觉得，他们的思考虽然堪称殚精竭虑，但是在对民间文艺学学科衰落问题的诊断存在偏差，因此开出的处方也不能对症下药。从根本上说，他们理论的基本出发点是自由主义或个人主义、启蒙主义。户晓辉的大作《返回爱与自由的生活世界》《民间文学的自由叙事》，都是在自由主义和个人主义的前提下思考民间文艺学的问题。但在笔者看来，民间文艺学与个人主义、自由主义恰好是水火不相容的。笔者并不是说民间文艺学反对自由、反对个性，而是说它作为一门学科之所以能够成立，与自由主义、个人主义的立场不相容。
吕微在为户晓辉的新书《民间文学的自由叙事》写的序言中，提出“接续民间文学的伟大传统”，把民间文学说成“伟大传统”，这个说法掷地有声。但是，笔者认为，如果从个人主义的立场出发，是无法接续民间文学的伟大传统的。首先，我们要问的是：什么是伟大？伟大也可以称为崇高，上帝、神、大自然、民族、历史的关键时刻是伟大的、崇高的，它们超越个人，决定个人命运，个人对其只有敬畏的资格，而没有选择的可能，你必须把自己的命运交给它，受它启示，听它安排，这才是伟大或者崇高。只有超越个体、比人更高的存在才叫伟大。但是，个人主义无法和这样的伟大接续。因此，要接续伟大的传统，首先要抛弃个人主义。民间文艺学过去为何伟大？我们民间文艺学从业者为什么有资格像阿Q那样声称“我们过去阔着哩”？正因为民间文艺学从其诞生之日起就反对启蒙主义、个人主义、自由主义，而与浪漫主义、民族主义密不可分。个人是归属于民族的，所以相对于个人，民族是伟大的。对个人来讲，民族就像神和大自然一样，个人只有皈依它、信仰它，而没办法摆脱它、超越它。在现代世界，宗教衰落，上帝已死，取代上帝地位的是民族。民间文艺学的伟大传统，就在于它曾经与浪漫主义、民族主义一道参与了现代民族国家的建设历程。
伟大或崇高之物拥有对个体的绝对权力，与个体、权利、理性势同水火，因此，在基于个人主义、自由主义和实证理性的认识论立场上，是无法理解伟大之物的。认知，是主体对客体进行审视和观察，但你面对一个崇高的神，面对像民族这种超越你、包容你的东西，却没法站在它之外进行观察。所以，民间文学的伟大不是供人认知的，而是供人承受的，这才是其作为“伟大传统”的“伟大”所在。所谓个人主义、个体主义，就是把人与世界、我与他人相分离，把世界变为主体认识的客体，把同胞变成我揣摩的他者，确立二元对立的格局，实证主义认识论传统就基于这种二元论格局。这样一种认识论———二元论格局，在其出发点就是躲避崇高的，所以它没法理解伟大。只有基于浪漫主义的解释学，才能理解和领受崇高和永恒之物，也才能接续民间文艺学的伟大传统。